El Cine como medio para justificar acciones en la II Guerra Mundial

Por Vicente Fernández de Bobadilla

La Segunda Guerra Mundial se desarrolló en escenarios muy diversos: ciudades, campos abiertos, ciénagas, playas, trincheras… y pantallas de cine.Nazis y aliados tuvieron muy claro el enorme  potencial de la propaganda a la hora de mantener alta la moral de tropas y población civil. Lo curioso es que utilizaron técnicas muy parecidas para conseguirlo.
Probablemente se deba al hecho de que las obras más populares del cine del Tercer Reich sean los documentales de Leni Riefenstahl Olimpiadas (1935) y El triunfo demiad (1938) -realizadas, por cierto, antes de la guerra en sí-y al desconocimiento del grueso de su cinematografía -las estrellas de Hollywood nunca pasan de moda, pero ¿quién quiere ver cine na­zi?- las que han creado la imagen de una filmografía alemana plagada de desfiles al paso de la oca. Todo lo contrario; Joseph Goebbels era un gran conocedor y admira­dor del cine estadounidense, y sabía que la mejor manera de hacer llegar un mensaje propagandístico a las masas era envolvién­dolo en glamour y tramas atrayentes.

El Hollywood alemán estaba limpio de judíos

El 13 de marzo de 1933, menos de dos meses después de que Hindenburg le nombrara canciller, Hitler creó el Ministerio de Información y Propaganda y puso a su frente a Joseph Goebbels. El 6 de junio, los judíos quedaron apartados por orden gubernativa de la industria cinematográfica; trabajar en el cine -como en otros muchos campos- no era posible a menos que se pu­diera acreditar pureza aria, e incluso así el rodaje de cada película estaba controlado por elReichsfilmdramaturg, oficial del Ministerio con poder para influir en el repar­to, la estructura y la filmación; después era sometido a censura previa a cargo del Film-prufstelle, que podía prohibir su exhibición o, por el contrario, concederle el calificativo de especial valor político, artístico o educacional, lo que suponía a sus produc­tores un importante descuento fiscal.

Estas fueron las normas de un proceso que a lo largo de los doce años siguientes iba a supervisar la producción y distribu­ción de más de 1.100 películas de ficción, realizadas en su mayoría en los estudios de Babelsberg, al oeste de Berlín. Cuando en 1994 el Instituto Goethe produjo su se­rie The Ministry of ¡Ilusión: Germán Film 1933-1945, su supervisor Eric Rentschler mostró una selección de películas realiza­das al más puro estilo de Hollywood y que abarcaban todos los géneros, de la aventura al melodrama pasando por el musical, las biografías históricas, ¡e incluso un westem! Si cabe preguntarse cómo pueden meterse mensajes nacionalsocialistas entre indios ycowboys que hablan en impoluto alemán, la respuesta es que no siempre se hacía; la idea de Goebbels era convertir Alemania en «el poder cinematográfico do­minante en el continente europeo», y para ello el entretenimiento debía anteponerse siempre a la doctrina. De hecho, las películas alemanas de este periodo se exportaban a otros países de Europa y más tarde se proyectaban en toda la zona ocupada- de la misma manera en que los estudios de Hollywood seguían estrenando sus títulos en la Alemania nazi.

Pero sí había doctrina, y además, en abundancia. Una manera de introducirla era usando tramas históricas, como ocurrió con Der Grosse Konig, realizada en 1942, en teoría sobre la figura de Federico el Grande, pero que en realidad «simbolizaba a Hitler. La película fue pensada para hacer un paralelismo con el presente», se­gún declaró a la BBC el director nazi Fritz Hippler, recordando cómo se hizo hincapié en resaltar la imagen de una Alemania idílica protegida de las amenazas exteriores por un líder victorioso. Los argumentos más contemporáneos también servían: así,una versión de Titanio realizada en 1943 por Herbert Selpin cargó las tintas en la codicia de los británicos como causante del naufragio, y creó al personaje de Peterson, un contramaestre alemán que frente a los despreciables ingleses se mostraba como un modelo de heroísmo y rectitud.

La guerra tardó en aparecer en laspelículas estadounidenses

Por supuesto, hubo también cintas don­de el mensaje era cualquier cosa menos sutil. El judío Suss, realizada en 1940 por Lothar Mendes bajo una supervisión muy personal de Goebbels, estaba situada en la Alemania del siglo XVIII, donde el prota­gonista secuestraba, torturaba y violaba a una joven alemana. Su enorme éxito de ta­quilla dice mucho del ambiente antisemita que se respiraba en la Alemania de entonces. Por el contrario,Der ewige jude (1940), un semidocumental dirigido por Hippler pero auspiciado por Hitler, que comparaba a los judíos con las ratas y propagaba la necesidad de una «solución drástica» al problema, fue un fracaso en las salas. Sin embargo, terminada la guerra, esta película iba a jugar un breve pero significativo papel.

Los esfuerzos de la industria cinemato­gráfica nazi por ponerse al nivel estado­unidense se encontraron con el problema añadido de la falta de personal, provocada por el propio gobierno al vetarla de la presencia y el talento de judíos totales o parciales. Muchos de ellos -directores como Fritz Lang, guionistas como Billy Wilder o dramaturgos como Bertolt Brecht se pasaron literalmente al enemigo, y consiguieron emigrar a Hollywood donde, por increíble que parezca, no encontraron al principio demasiado que hacer.

Sorprende la reticencia de la industria de Hollywood a incorporar el nazismo y la guerra europea a sus películas, sobre todo si se tiene en cuenta que todos los grandes estudios fueron fundados y presididos por judíos emigrados desde Europa; pero había motivos, y las familias y amigos que muchos habían dejado atrás eran uno de ellos; cuando Charles Chaplin estrenó El Gran Dictador (1940), se le acusó de que su despiadada caricatura de Hitler sólo ser­viría para promover represalias sobre los judíos de los países conquistados.

Si el miedo era un motivo, el negocio era otro; en el mundo, Europa tenía la mayor cantidad de pantallas hasta 35.000 que proyectaban películas norteamericanas, y los estudios sabían que ese número podía verse reducido si se rodaban tramas que atacasen el fascismo que reinaba de facto en cada vez más países del viejo continente. Según los historiadores Clayton R. Koppes y Gregory D. Black, «Cualquier película que hablara de forma realista de Mussolini y su nuevo Imperio Romano, Adolf Hitler y la Alemania nazi o la Guerra Civil española tendría muchas posibilidades de ser prohi­bida en miles de pantallas, y rechazada por los aislacionistas estadounidenses». Porque ese era el tercer motivo: en los propios Estados Unidos abundaban los ciudadanos que no consideraban que su país debiera implicarse en una contienda que no les afectaba. «Los estudios no querían ofender nadie, ni a fascistas ni a antifascistas», según señaló Otto Friedrich en su libro La udad de las redes. Aún así, debieron en­ditarse a iniciativas como la del senador aislacionaista Burlón Wheeler, que impulsó creación de un subcomité para determinar  si la industria del cine había impulsado América a acabar con su neutralidad.

Pero no se trataba sólo de rodar documentales o aren­gas. El cine de ficción tenía que jugar un papel principal, y a ello contribuyó que, de repente, el mensaje antinazi fuera un reclamo seguro para la taquilla. Las conversaciones previas entre los antecesores del OWI y los productores ya habían co­menzado a traducirse en resultados prácti­cos, así que 1942 fue un año muy fructífero en este sentido, donde hubo, literalmente, de todo. Por ejemplo, los nazis llegaban a África en El triunfo de Tarzán (TañanTriumphs, 1942), y eran tan malvados que hasta los animales los odiaban. Como gaginevitable, cabe señalar que la mona Chita se apropiaba de una radio alemana y empezaba a lanzar chillidos por el micrófono, provocando que los soldados al otro lado de la línea pensaran que estaban hablando directamente con el Führer.

Poco a poco, los mensajes que el gobier­no quería transmitir a través del cine se hicieron  más elaborados. Warner Brothers en el Atlántico Norte (Action in  the North Atlantic, 1942) a sugerencia de la OWI que quería una cinta donde se resaltaran los riesgos vividos por los hombres de la marina mercante.  Protagonizada por Humphrey  Bogart  y Raymond Massey y dirigida M Bacon, su guión pasó dos revisiones de laOWI  antes de recibir el visto bueno. No se dejó  un tema por tratar: el frente  doméstico apareció en Un sueño americano (An American  romance, King Vidor, 1944), Desde que te fuiste (Since you went away, Dnmwell, 1943) o Compañero de mi vida  (Tender Comrade, Edward Dmytryk, 1943);  la lucha contra los simpatizantes de la causa nazi se trató en películas como Aler-fhin (Watch on the Rhine, Hermán p943), y la necesidad de compro-i la causa aliada es el tema central anca (Michael Curtiz, 1942).

Cuando los comunistas, después de todo, no eran tan malos

Muchas de estas cintas han sido olvidadas hoy, pero otras han pasado con pleno derecho a la historia del cine, como fue el caso de La señora Miniver (Mrs. Miniver, (Mrs. Miniver, William Wyler 1942), donde se describía la vida cotidiana de una familia en la Ingla­terra azotada por la guerra. No sólo ganó  seis Oscar, incluido el de mejor película, sino que el discurso que pronunciaba el vicario, interpretado por Henry Wilcoxon, “Esta no es solo una guerra de soldados en uniforme. ¡Es una guerra del pueblo, de todo el pueblo, y debe librarse no solo en el campo de batalla; sino en las ciudades y en los pueblos, en las fabricas y en las granjas, en los hogares y en el corazón de todo hombre, mujer y niño que ame la libertad!” -se hizo tan popular que Roosevelt ordeno imprimirlo en panfletos y que la aviación los soltara por miles sobre los territorios ocupados por los nazis.
Siguiendo la máxima de que el enemigo de mi enemigo es mi amigo, también se rodaron películas que buscaban el acercamiento con los aliados circun­tanciales. Producciones como Semilla de Dragón (Dragón Seed, Harold S. Bucquet y Jack Conway, 1944) o Las llaves del rei­no (Keys ofthe Kingdom, 1. Stahl, 1944) transcurrían en una China amenazada por los malvados japoneses y la amistad con la Unión Soviética de Joe Stalin dio lugar a películas como Miision to Moscow (Michael Curtiz, 1943), que incluso tuvo un preestreno oficial en la Casa Blanca, y La Estrelladel Norte (The  North Star, Lewis Milestone, 1943), ambas ofreciendo  una visión de la URSS que hubiera probado sin reservas el Comité Central que en los años venideros de la Caza de Brujas supuso más de un problema para muchos de sus responsables. En estas cintas los estadounidenses eran habitualmente los héroes de la función, asesorando y salvando de sus invasores a los países aliadosi, una constante que no fallaba ni siquiera aunque hubiera que manipular la realida: : Errol Flynn interpretaba al americano que se hacía con todos los honores el Objetivo Birmania (Objective, Burma!, Raoul Walsh, 1945), a pesar de que en la representada en la cinta sólo habían participado ingleses y australianos, lo cual provocó una protesta formal del ejército británico y la retirada de la película de las pantallas del Reino Unido.

El racismo era el tema común en las cintas antijaponesas

El récord lo ostenta, probablemente, Little Tokio U.S.A. (Otto Brower, 1942), produ­cida por la 20th Century Fox, que atacaba directamente a la comunidad nipona insta­lada en Estados Unidos, acusándoles a t­dos de quintacolumnistas que en realidad trabajaban para el Emperador y su país de origen. La OWI quedó horrorizada por lo que consideró «una invitación a la caza de brujas», según Koppes y Black, que «pre­dicaba el odio hacia todas las personas de ascendencia japonesa».

Mientras Hollywood estrenaba un título tras otro, el progresivo desgaste de Alemania fue poniendo límites a una producción cinematográfica cada vez más carente de medios. Con todo, Goebbels siguió supervisando el rodaje de películas incluso hasta 1944, año en que se rodó lo que puede considerarse la última cinta nacionalso­cialista: Kolberg,de Veit Harían, donde se narraba la historia de la resistencia alemana frente a la invasión napoleónica. Cuando el ejército nazi, ya próximo el fin de la guerra, estaba sitiado en La Rochelle, se proyectó la película a los soldados para levantarles el ánimo.
Pero aún quedaba un último estreno, o mejor dicho, una reposición: Der ewige jude, el documental inspirado por el propio Hitler, que volvió a las pantallas cuando fue proyectado como prueba acusatoria en los juicios de Núremberg. La dureza de su contenido, la claridad de sus mensajes, hizo imposible que los jerarcas nazis siguie­ran alegando que desconocían la política de exterminio desarrollada en los campos.

Lo que en un principio fue pensado co­mo un arma para propagar el racismo y el genocidio se volvió contra sus creadores, que acabaron la guerra ahorcados en su propio celuloide.

(Revista MUY)